Instantaneidad y lenguaje

La instantaneidad en fotografía es algo que hoy por hoy se da por hecho. Sin embargo fueron necesarios más de cuarenta años, desde el momento en que se le adjudicó el invento a Daguerre en 1839, para que se lograra alcanzar. Algunos de los precursores serían, Edward Muybridge en EEUU, Etienne-Jules Marey en Francia, el pintor británico Thomas Eatkins y el pruso Ottomar Anschütz en Alemania.

La instantaneidad es desde luego es una gran victoria de la mente, porque permitió acceder —con una máquina— a un mundo más allá de nuestra percepción, la representación virtual de un fantástico deseo: detener el movimiento, extrayéndolo del flujo del tiempo. Y aunque fuese bajo la forma de un documento plano y en tonos grises mas bien alejado de la colorida y bullente realidad, nuestra mente fue perfectamente capaz de imaginar el resto.

La fotografía se transformó, de este modo, en la abstracción que es hoy día, pues permitió eliminar un componente fundamental de nuestra existencia: el tiempo. Nos hizo descubrir un mundo que los ojos solo adivinaban, presuponían o atisbaban entre dos pestañeos. La fotografía no solo fragmentaba el espacio dividiéndolo en trocitos seleccionados por el encuadre, sino también en intervalos de tiempo que tendían a cero.

Estos pioneros de la detención temporal convergieron junto a los inventores del destello luminoso quienes desde 1864 en adelante comenzaron a usar diferentes materiales inflamables, como el magnesio, para independizarse del sol y reducir el tiempo de pose. La base de la fotografía moderna había sido fundada. El continuum tiempo-espacio sería roto definitivamente por la fotografía dando lugar a una serie infinita de representaciones cada vez más fragmentadas de la mirada humana.

La hazaña dio nacimiento a la fotografía aficionada, que se disparó de manera exponencial, al permitir eliminar esas patas de madera que daba a los profesionales cierto aire de superioridad tras el paño negro, posibilitando también el cruce con la antigua técnica de animación de imágenes fijas, con la cual —gracias a la lectura rápida de la secuencia de imágenes analíticas— conseguía restaurar la sensación de movimiento, generando los principios del cine.

Sin embargo, es posible que este momento histórico, este período, no haya sido explorado hasta sus últimas consecuencias. Escapando incluso a los escrutadores ojos de los semiólogos, poco entrenados en la experiencia fotográfica. La consecuencia mayor de la instantaneidad quizás, es que haya dado lugar a un elemento de primera importancia, a una unidad muy cercana a un signo, llamémosle: el fotográma. El fotográma es la unidad de base de un rollo de película. Es gracias a esta unidad de base que el cine constituye un sistema modular (discreto), consistente en una secuencia de unidades independientes, que podemos combinar, eliminar y multiplicar por separado.


La modularidad nos permite establecer una analogía entre el alfabeto —que es modular— y el cine que también lo es. Alguien podría elevar la objeción que el alfabeto es finito y por eso constituye un código y de allí que se derive un lenguaje. Sin embargo no hay una razón fundamental para imponer la exigencia que este alfabeto sea finito. Hay sistemas de escritura, como el alfabeto chino que cuenta con miles de signos diferentes basados en conceptos, que van más allá de la capacidad de memorización del usuario común. Solo debemos requerir que las unidades sean generadas siguiendo una metodología similar, sean solidarias entre si y sobre todo conformen un sistema coherente. En ese sentido, nada mas regular que los fotográmas que son todos generados a partir de la codificación óptica.*

Tenemos así por un lado el invento del fonema, basado en la creación de partículas abstractas (alfabeto) derivadas del sonido de lenguas específicas y por otro el invento de los ideogramas basados en la conceptualización de experiencias humanas (con algunas reminiscencias visuales y auditivas), independientes del lenguaje hablado. El fonema es, de este modo, algo ajeno al lenguaje oral y el ideograma algo ajeno al pensar, lo cual no impide que intenten reconstruir simbólicamente la fuente de la cual emanan. Para crear ambos sistemas fue necesario extraer una partícula fija de flujo auditivo o del flujo mental que será inmutable, combinable y repetible.

Mi proposición por consecuencia trata de lo siguiente: si la fotografía logró extraer, aproximadamente entre los años 1872 y 1890, una partícula abstracta fija que permitía recrear simbólicamente su fuente original que era la mirada en su dinámica y temporal dimensión, bien podemos afirmar que el fotograma constituye el signo de base de un lenguaje visual perfectamente estructurado.


Esta afirmacion probablemente no llamara mucho la atención si estamos pensando en el cine, ya que estamos acostumbrados a que gracias a estas pequeñas fotos organizadas en secuencia se recree la mirada simbólica de un cameraman con el cual nos identificaremos. El peso de esta afirmación tomará ciertamente otro significado si lo aplicamos al uso y tradición de la fotografía, porque entre el fotograma de un rollo de película destinada al cine y el fotograma de un rollo destinado a la foto no hay ninguna distancia sino es la del método e intención de trabajo. Nada impide asociar ambas y concluir que el fotograma alojado en la cámara del fotógrafo no es mas que una etapa en un proceso mucho mas amplio que es la búsqueda de la reconstrucción de la mirada, lo cual fue logrado en el cine y no en la fotografía. Es posible entonces que ese sentido de orfandad, que ha aquejado la fotografía desde temprana edad, encuentra allí su origen. Como si alguien hubiera dedicado su vida entera a fabricar y coleccionar solo letras o signos, carentes de una frase que nunca va a llegar.

Podríamos decir entonces que la fotografía, por su naturaleza abstracta, representa mas una adivinanza, un presagio, una hipótesis o una incógnita, que la expresión de alguna experiencia humana de lo posible. Su presunta realidad inconclusa y fragmentada, suerte de coitus interruptus de la mirada, podría ser tal vez la mayor responsable de generar nuestra fascinación, adicción y repudio por ellas.


*Quedan excluidos de este esquema, por adolecer de código óptico, las imágenes derivadas de la tradición de las sombras chinas generadas con ayuda de materiales fotosensibles y que lamentablemente en castellano también reciben el nombre de fotográmas.